ANDREU MARTÍN: L’ENIGMA NON È MORTO

Scritto da  Andrea Carlo Cappi


Andreu_Martin_2I tuoi primi romanzi sono stati scritti come regolamento di conti con tutte le tue letture poliziesche precedenti.
El señor Capone no està en casa (lett. “Il signor Capone non è in casa”), nato dopo il tuo lavoro "clandestino" come sceneggiatore di fumetti erotici ambientati nella Chicago del '29, fu "l'eliminazione" dei tuoi padri letterari americani a partire da Hammett. Direi tuttavia che qualcosa ti sia rimasto, specie di quest'ultimo e del suo personaggio "Continental Op". Non pensi infatti anche tu che il detective che vive in un mondo corrotto rimanga contaminato dalla stessa corruzione e che alla fine i suoi metodi assomiglino molto a quelli dei criminali, finché, come in Protesi, risulta molto difficile distinguerli?

 

Una volta, un muratore che stava lavorando in casa mia mi raccontò che suo figlio, disoccupato, pensava di diventare poliziotto. E a lui la cosa non piaceva perché (diceva) "quando uno passa il giorno a mangiare chorizo, finisce che la bocca gli puzza di chorizo." Ottima frase, tenendo conto che la parola chorizo si riferisce sia a un tipo di salame, sia, in gergo, al malvivente. In Barcellona connection mi sono sforzato di descrivere questa tenue, sottile, invisibile frontiera che separa il trasgressore da chi persegue il trasgressore e del ponte che li unisce, l'imprescindibile figura del confidente. È molto facile corrompersi, quando il lavoro di una persona consiste appunto nel convivere con la corruzione, anche se allo scopo di combatterla. E, per quanto riguarda i metodi, persino i poliziotti più onesti sentiranno sempre la tentazione del "fine giustifica i mezzi". Questo perché devono lottare contro dei nemici, i delinquenti, per i quali (nonostante ciò che gli scrittori romantici raccontano) non ci sono regole del gioco che valgano. Quando devi giocare con un baro, presto o tardi ti assalirà la tentazione di barare. Quando lotti con qualcuno che fa uso dei trucchi più ignobili e spregevoli, arrivi alla conclusione che, se non ti comporti in modo ignobile e spregevole, sarai destinato a perdere. E, in compenso, la società democratica esige al poliziotto che giochi pulito, che non si abbassi al livello del delinquente. È una contraddizione molto grave e molto difficile da superare. 

Proseguendo nei tuoi regolamenti di conti, desideravi "disfarti" del romanzo-enigma stile Agatha Christie, ma finisti per scrivere A navajazos (Lett. A colpi di rasoio), un romanzo più sullo stile di Ed McBain. Eri giunto forse alla conclusione che il romanzo-enigma fosse già morto da tempo?

Non credo assolutamente che il romanzo-enigma sia morto. Esattamente al contrario, credo che alla base di qualsiasi buon romanzo poliziesco (o noir, giallo, polar, chiamatelo come volete) debba esserci un enigma, un meccanismo a orologeria, sorprendente, perfetto, che giustifichi tutto ciò che lo precede. Un grave errore che ha abbassato moltissimo la qualità del genere negli ultimi tempi è stato proprio il rifiuto delle nostre origini. Il genere poliziesco nasce con Edgar Allan Poe, quando ne I delitti della Rue Morgue questi difende il gioco deduttivo come piacere supremo, instaura il primo enigma e lo risolve. Dopodiché verranno Sherlock Holmes e compagnia, compresa, sì, anche donna Agatha. Quando i nostri adorati Chandler e Hammett scrivono le opere che ora a noi appaiono come capisaldi, la loro precisa intenzione è quella di costruire un enigma e di obbedire alle regole del gioco, tuttavia questo non gli riesce. Giocano al whodunit, ti mettono su false piste e alla fine ti sorprendono con delle piroette. Tuttavia barano. Se i loro romanzi sono passati alla storia, è grazie al loro contenuto sociale e provocatorio, ma non ci dobbiamo dimenticare di quali fossero le loro intenzioni iniziali. Se io plaudo all'amico Ed McBain (molto considerato anche in Spagna) è precisamente perché ha saputo coniugare con precisione da orologiaio il romanzo noir con il romanzo-enigma. E anche se in quello che scrivo può passare inosservato, perché la violenza distrae frequentemente dalla filigrana intellettuale, questo è quanto cerco di fare nelle mie opere.

La tua carriera di scrittore cominciò con Aprende y calla (lett. “Zitto e impara”), vincitore di un concorso indetto dallo stesso editore che aveva pubblicato Tatuaggio di Manuel Vázquez Montalbán, cioè il romanzo considerato il punto di partenza della novela negra spagnola. Lo stesso Manuel era nella giuria del concorso, insieme a Juan Marsé. Dunque anche Manuel Vázquez Montalbán si è convertito in uno dei tuoi padri letterari. Hai dovuto scrivere qualcosa come "regolamento di conti" anche con lui?

No, perché mi è troppo vicino e perché lo ammiro molto. Ho cercato di imitarlo in qualche occasione, questo sì, perché mi sarebbe piaciuto arrivare a scrivere come lui. Ma non ci sono conti da regolare tra me e lui. Curiosamente, mi appare più decisamente impossibile arrivare all'altezza di alcuni dei miei contemporanei (Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo Mendoza, Juan Marsé...) che di molti classici. 

Per documentarti sulla polizia, un giorno ti presentasti in Via Layetana, alla questura di Barcellona, e cercasti di scoprire qualcosa di più oltre alle parole del gergo poliziesco, come confite ("confetto") per dire "confidente" e così via. Trovasti i poliziotti della realtà molto diversi dall'idea che ti eri fatto?

No. Assomigliavano e assomigliano molto a quelli dei film. E a loro piace imitare quello che vedono al cinema. Ho conosciuto un sacco di "Serpico" e di "ispettori Callaghan". Perché possiate farvi un'idea: una volta un poliziotto, Capo della Squadra Omicidi, mi raccontò parecchie cose riguardo alle procedure investigative, ma si rifiutò di dirmi una parola sui rapporti con i confidenti. Io scrissi il romanzo e poi glielo diedi da leggere, perché potesse correggermi gli errori procedurali. "Va tutto bene" mi disse al momento di restituirmelo "ma come hai fatto a informarti così bene sulla faccenda dei confidenti?". Lo avevo copiato dai film e ci avevo azzeccato in pieno. 

Tra i tuoi più fedeli lettori c'è Paco Ignacio Taibo II, che ne La bicicletta di Leonardo fa un commento ironico su uno dei suoi personaggi, che diventa violento... come se fosse in un romanzo di Andreu Martín. Forse che tu e i tuoi personaggi vi siete trasformati in un parametro della violenza, per i lettori e per i colleghi?

È possibile. Dopo Protesi, ho trattato la violenza allontanandomi da qualsiasi epica e tolleranza. La violenza è spaventosa e, a volte, mi sembra che i miei colleghi autori di storie violente (qualsiasi romanzo in cui si commetta un omicidio è impregnato della peggiore violenza che esista) l'accettino con una sportività malsana, quasi oscena. La gente, in certi libri, si picchia, si stupra, si ammazza e non succede niente. Nella realtà non è così. Chiunque abbia assistito a una rissa da strada, con coltelli e pugni di ferro, saprà che non è la verità. La violenza è un'esplosione distruttiva ed esecrabile e questo è ciò che mi propongo di riflettere nei miei romanzi. Incluso Giudice e parte dove nessuno si picchia e dove "non si vedono gli omicidi in diretta", mi impegno a descrivere la terribile violenza di un'autopsia e la violenta freddezza del medico legale. Perché ci sono degli angoli del mondo e della vita in cui regnano la morte e la distruzione e di questo non si può fare apologia. Anche dove scrivo di violenza (violenza che mi affascina, d'altra parte: le tesi di tutti i miei romanzi sono centrate sulla violenza) non intendo farne in alcun modo l'apologia.

La maggior parte dei tuoi libri sono scritti in catalano (la lingua ufficiale dell'area di Barcellona) e vengono in seguito tradotti in castigliano (la lingua che noi chiamiamo genericamente spagnolo). Trovi differenze nello scrivere in una lingua piuttosto che in un'altra? Trovi che il catalano risulti più corrispondente alla tua visione del romanzo noir?

Con il tempo, ho scoperto che scrivo molto meglio in catalano tutto quello che riguarda introspezione e sentimenti (mia madre era catalana) e scrivo molto meglio in castigliano tutto ciò che si riferisce a descrizioni esterne e ad azione, come inseguimenti etc. (mio padre era castigliano). Io ho imparato a leggere il catalano da una delle migliori collane di gialli che siano mai esistite nel mio paese, La Cua de Palla delle Edicions 62, e mi sono affezionato al poliziesco leggendolo in catalano. Mi suona bene il romanzo noir in catalano, sì, questo è sicuro.

Molti autori non vogliono avere personaggi fissi, perché i lettori possono già sapere che non c'è pericolo che il protagonista muoia, dovendo ricomparire nel romanzo successivo, il che toglie molto della suspense. E ci sono personaggi fissi che invece muoiono e devono poi resuscitare, come Holmes o Belascoarán. Come affronti questo problema? E quali sono i tuoi personaggi fissi?

Il mio principale personaggio fisso è Flanagan, protagonista di una serie che scrivo per ragazzi con Jaume Ribera e che ci è stato commissionata espressamente, dopo che il primo romanzo ricevette il Premio Nazionale di Letteratura Giovanile nel 1989. Ne avevo un altro, l'ispettore Javier Lallana di A serramanico, che appariva in ruoli secondari in Protesi e in Por el amor de Dios (lett. Per l'amor di Dio) e nuovamente come quasi protagonista in Jugar a matar (lett. Giocare ad ammazzare). Non ho mai avuto alcuna inclinazione verso un personaggio fisso e, pensandoci, ho scoperto una cosa curiosa. Io, che ho sempre difeso lo scrittore che tiene presente il proprio pubblico, che ho sempre disprezzato lo scrittore onanista che scrive per se stesso come in un monologo autistico, e che proprio per questa ragione mi ero dedicato al romanzo di genere (che implica un pubblico attento e complice, del quale bisogna soddisfare le aspettative senza smettere di sorprenderlo) un bel giorno mi sono reso conto che stavo scrivendo per me stesso e che non prendevo assolutamente in considerazione il pubblico. Per questo non ho mai sofferto del panico di fronte al foglio bianco. Quel panico lo soffre solo chi pensa agli altri, ai critici, al pubblico. E per questo non avevo creato mai un personaggio: perché è un espediente commerciale. Un po' noioso, ma commerciale. Chissà se non mi aspetta una sorpresa. Magari uno di questi giorni penso di più al mio pubblico e creo un personaggio fisso.

Infatti il tuo personaggio fisso, il giovane Juan Anguera alias Flanagan, è l'eroe di una serie di romanzi di enorme successo, che tu scrivi a quattro mani con Jaume Ribera. Benché classificata come "letteratura giovanile", questa serie risulta una lettura molto interessante anche per gli adulti. Ma come può un autore che ha fama di romanziere noir di estrema violenza scoprirsi anche scrittore di romanzi polizieschi per ragazzi?

Per questo ci sono molte risposte, ma mi ero ripromesso di essere breve e invece la sto facendo lunga. Quindi mi limiterò a dire che ciò dimostra che l'essenza dei miei romanzi non è l'estrema violenza, ma la capacità di scrivere storie. Temo che coloro che insistono a parlare dell'estrema violenza dei miei romanzi lo facciano perché attribuiscono il mio successo a questo elemento facile e un po' abietto, così soffrono meno di invidia. La mia maggiore virtù consiste nel raccontare storie interessanti, il che non è così facile, non è così abietto e, pertanto, è più invidiabile. 

Un'ultima, piccola curiosità, a proposito di E adesso parliamo di Laura, racconto pubblicato sul supplemento a “El Pais” del 31 agosto 1997 (e su “M-Rivista del Mistero”, N. d. R.). L'amore impossibile tra un detective e l'oggetto della sua investigazione è una reminiscenza di Laura di Vera Caspary e del celebre film che ne fu tratto, Vertigine di Otto Preminger? Vale a dire: non riusciamo mai a liberarci dei nostri ricordi letterari e cinematografici?

Non riusciamo mai a liberarci dei nostri ricordi. Punto. A volte, ci illudiamo di cancellare solo i brutti ricordi, i brutti film o i brutti libri. Tuttavia, anche in questi casi, un bel giorno ci sorprendiamo a essere influenzati anche da quello che cerchiamo di disprezzare.

 

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